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仁者的博客

天行健,君子以自强不息;地势坤,君子以厚德载物。

 
 
 

日志

 
 

从昆曲《牡丹亭》说起  

2014-12-18 14:10:34|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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       近日得知,我国的昆曲电影《红楼梦》在本月第12届摩纳哥国际电影节上连中三元,获最高荣誉奬“最佳影片”天使奖和“最佳原创音乐”“最佳服装设计”奬,很想看看。网上搜索,未见视频播放昆曲《红楼梦》,却看到了昆曲《牡丹亭》,是由著名作家白先勇主持制作,两岸三地艺术家携手打造的青春版,介绍说此剧十年前巡演世界各地,在美国上演时场场爆满。古老的昆曲艺术在国外获得如此赏识,使我联想到梅兰芳的京剧表演曾让德国戏剧大师布莱希特叹为观止,我在想,以梅兰芳为代表的中国戏曲艺术为什么会成为世界三大戏剧体系之一。

       还是从青春版昆曲《牡丹亭》说起。

       汤显祖的《牡丹亭》剧本我读过,也听过学院老师的讲析,还看过梅兰芳的昆曲片《游园惊梦》,那都是多少年前的事。眼下这部青春版的昆曲《牡丹亭》视频,仍然看得我心旌摇摇,如醉如痴。从杜丽娘的游园感怀、思春入梦到寻梦伤春、写真离魂,一个古代少女的青春觉醒、梦幻追求和缱绻相思,被青年演员刻画得丝丝入扣,淋漓尽致。唱词是汤显祖原作套曲那旖旎、典雅、凄美的唱词,演员那情思摇荡、缠绵悱恻的婉转行腔,细腻演唱,伴以款款然、翩翩然、神思恍惚、意态迷离的舞姿身段,加上重复出现于舞台虚空的飘飘游丝,真的让人感受到“春心无处不飞悬”。如梦如幻的灯光氛围和花仙群体的蹁跹伴舞,也为此剧的演出增添了浪漫的色彩,唯美的情调。如果用“剧诗”来称谓这部昆曲《牡丹亭》,应该是恰如其分的。

       以抒情见长的中国戏曲向来有“剧诗”的美誉。经典戏曲的唱词情景交融,有诗的意境;念白抑扬顿挫,如吟如诵;做与舞的身段造型也讲究传神写意,有韵有律。“立主脑,剪枝蔓”的剧作要求,让事件、情节为一二主角而设,不枝不蔓,主线贯穿,该繁则繁,该简则简,过场戏几句念白、一个圆场交代而过,重头戏则浓墨重彩,极尽渲染,让主人公通过唱念做舞把心思情怀表达得淋漓尽致,整个线性情节起伏跌宕,扣人心弦,充满节奏感。我想“剧诗”的美誉就是由此而来的。当然,这指的是以抒情为主的戏曲,并非所有戏曲剧目的题材都可以构成剧诗。就剧种而言,也是各有擅长,像《牡丹亭》这样浪漫凄美的爱情戏,我想用京剧西皮二黄的声腔来演唱,恐怕就不会有昆曲这样的缠绵悱恻、婉转有致,不知我的看法是否在行?但梅兰芳的经典代表作《贵妃醉酒》和《霸王别姬》是京剧,而《思凡》和《游园惊梦》则是昆曲,这大概是没错的。

       昆曲是中国最古老的剧种,已经有600多年的历史。资料说它发源于14世纪中叶苏州太仓南码头,后经魏良辅等人改良而走向全国,自明代中叶独领中国剧坛近300年,不仅糅合唱念做打和舞蹈、武术等表演形式,构成了中国戏曲的完整形态,而且以曲调典雅、行腔婉转、表演细腻著称,被誉为“百戏之祖”。昆曲是奠定国粹京剧的主要来源之一,京剧和昆曲是一脉相承的。 我们常说“越是民族的就越是世界的”,外国人欣赏昆曲,我想也正如他们欣赏京剧,梅兰芳的曾经访美和访苏,使我们的京剧艺术早在上世纪三十年代就已经走进西方,走进东欧,并成为世界三大戏剧表演体系之一,说明艺术无疆界。纵然世界各国的民族语言和情感表达方式不同,人类的基本情感却是相通的,艺术的美学原理也是相通的,凝聚戏曲精华的京剧之所以走向世界,受到欢迎和赞赏,正是因为它的独树一帜。

       不妨把以梅兰芳为代表的中国京剧艺术和另外两大戏剧表演体系加以比较。

       先说斯坦尼拉夫斯基体系。它是俄国现实主义戏剧体系的主要代表,这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。我们现在的电影电视剧和舞台话剧,凡属于现实主义作品,演员大都走的是斯坦尼表演体系的路子,尤其是人艺的话剧。斯坦尼拉夫斯基(1863—1938)作为演员、导演和戏剧教育家、理论家,他强调的是演员对角色的“内心体验”,他的《演员自我修养》又以“形体动作”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系,构成了“体验基础上的再体现”。“再体现”的过程就是演员进入角色、进入戏剧情境的表演过程,形体动作应和着、展现着角色的内心体验,演员也就进入了忘我的“真实梦境”,化身为剧中人物。舞台的灯光布景也在营造真实的环境氛围,使观众和演员一起进入剧情,有身临其境的现场感。对于这种体验型戏剧体系,斯坦尼做过这样的表述:“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义,那么直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义”,诉诸直觉的情境再现,引向内心的以情动人,正是斯坦尼的戏剧路子。在这里,演员、角色和观众是三位一体,契合无间的,

      而布莱希特(1898---1956)的戏剧则恰恰相反。布莱希特的戏剧体系属于表现主义,其艺术方法的核心是“间离效果”,也称“陌生化效果”。“离间效果“的制造是有意识地拉开角色、演员和观众之间的情感距离,使演员既是他的角色的表演者,又是他角色的裁判者,也让观众成为“旁观着”,用探讨和批判的眼光对待舞台上表演的事件和人物。作为德国的戏剧作家和导演,布莱希特的美学思想建立在辨证唯物主义认识论的基础上,他的基本出发点是戏剧不但要说明世界,而且要改变世界,戏剧的功能在于教育人,改造人。因此他以跳进跳出的“间离效果”提醒观众这是在演戏,不断把观众从故事情节引发的情感中拉出来,以便你及时进入评判的思考。打个简单的比方,这种戏剧表演类似我们今天公安机关进行案情分析的现场模拟,要求演员只是演一演角色,不要陷入角色,不要丧失自己的主体意识,必要时还要跳出角色,对自己扮演的角色大加评论一番。这种跳进跳出,和中国戏曲的丑角一边自我表演、一边自我嘲讽何其相似乃尔?许多演员的台词也是唱的,像音乐剧,就连舞台布景搭个棚子就是屋子,幕间士兵出场的夸张造型和像跑龙套似的过场,都类似中国戏曲的特征。实际上,布莱希特的许多戏剧手法都来自对中国戏曲的借鉴和吸收,他曾在苏联覌看过梅兰芳的演出,让他叹为观止的不仅是梅兰芳炉火纯青、出神入化的表演技艺,也是中国戏曲艺术的表演手段、表现方法及其美学原理。他的借鉴和吸收,不是为了诉诸情感,打动人心,而是为了制造陌生化的“间离效果”,从而引发索思。布莱希特的戏剧是哲思剧

      中国的戏曲,也是诉诸直觉,也是表现内心,而且更注重以情动人,演员自然也需要把握角色的内心体验,这和斯坦尼是一致的。但在表现上,它诉诸直觉的不是生活的真实情境,演员的形体动作是虚拟的,比如出门进门,穿针引线,写字饮酒,骑马划船,剧情的一切都是由高度提炼的程式化表演动作做给观众看,举手投足,一举一动,都是象征性的表演,摇摇马鞭跑个圆场就是飞越万水千山。传统戏曲舞台的布景和道具都是象征性的,厅堂居室不过是桌椅披幔,渡江划船借助一桨板,推车载人借助两面旗,一切都是假定,都是象征,但观众都看得懂。过去,外来的话剧在我国兴起的时候,有人妄自菲薄,说中国的戏曲舞台太简陋,表演程式太刻板,做不到真实的再现,是科学落后的历史遗传,殊不知假定性恰恰是戏剧的本质,戏剧恰恰是以假定的真实表演给人看。科学再先进,舟船车马能搬上舞台吗?舞台能够闻到鲜花的芬芳吗?在戏曲中,一切情境都可以在唱词中得到表现,高度提炼的程式化表演动作不仅可以象征性地表现生活细节,而且可以通过唱念做的融合曲尽形态地表现人物的内心世界,同时给人以艺术的美感。戏曲把事件、关节都交给观众,让观众把注意力集中在观看和欣赏演员扮演角色的表演,唱念做打的一板一眼都需要经过千锤百炼,那叫真功夫。艺术要的就是技艺,要的就是表现。

       世界三大戏剧体系,各有产生的背景,个有艺术的追求,表现手段也各有千秋,不能说谁高谁低。比较是为了在比较中加深认识,增强我们的文化自信。可惜我只能以泡过几年戏剧创作室的粗浅认识说说皮毛,庶几可以作为博友们茶余饭后的谈资,我也就很开心。实际上我想说的是随着我国经济和综合国力的壮大,我们的文化也正在输出国门,孔子学院在世界各地的建立,就是伴随汉字推广的中华文化普及,但要世界真正认识中华文化的博大精深,还需要不断推出阳春白雪的艺术精品,古老的昆曲艺术承载着中国古典文学戏剧的经典名著走向世界,享誉世界,就是一个令人欣喜的良好开端。愿闻更多的喜讯。

     

 

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